Partizanski film, revisited

Trebalo je da snimim dokumentarac o likovnom perfomansu koji se odigravao u surčinskom Muzeju avijacije. Od tog filma nije bilo ništa, ali istražujući teren, doživeo sam zanimljivo iskustvo. Pričajući sa zaposlenima, od direktora, preko inžinjera pa do mehaničara, osetio sam njihov bes pri spominjanju imena bosanskog reditelja Hajrudina Krvavca. Krvavac je, naime, snimajući Partizansku eskadrilu, uništio većinu starih aviona koje je JAT posedovao!

Želeći da budem komunikativan, spomenuo sam taj film, a oni su reagovali kao ošureni, preteći, čak i fizički, tad već pokojnom Krvavcu. Pošto više volim filmove od aviona, njihov bes me nije mnogo potresao, ali me je naveo na razmišljanje: ako je avijacija tako oštećena ovim propagandnim filmom, koga je onda taj film propagirao? I čemu taj film? Zbog uspomena na narodne heroje? Da li bi vlast pala da taj film nije snimljen? Naravno da ne bi.

Mnogi domaći ratni filmovi nosili su neosporan međunarodni festivalski značaj (Neretva V. Bulajića i Deveti krug F. Štiglica su čak nominovani za Oskara). Politički gledano, to je zato što smo 1941-1945 legitimno pripadali svetskim ulicama rata. Partizanska eskadrila zrači univerzalnim koordinatama iz prostog razloga što tematiku globalnog rata nije tako lako (dis)kvalifikovati kao domaću. Nije stvar samo u globalnoj, niti u prostorno-vremenskoj univerzalnosti, već u temi koja se ne tiče jedne države, već više kultura u borbi za prostor date teritorije. Jugoslavija je tu samo jedan od likova na svetskom nebu. Zato Eskadrila i drugi partizanski filmovi nose umetničku širinu – ne baveći se državnim granicama, već onim šta je bilo pre njih.

Ali, između domaćih i stranih filmova na temu svetskog rata, postoji jedna velika razlika. 

Od poznatih stranih propagandnih filmova, većina je snimana u toku rata. Ako nije, nosila je neku drugu političku nužnost svog vremena. Međutim, nije baš jasno koju je političku funkciju nosila Partizanska eskadrila. Isto tako nejasno stoji cela naša kinematografija! Reč je o seriji filmova snimljenih bez prevelike želje za profitom, pa i bez želje za političkim ili kulturološkim uticajem. Razmišljanje na tu temu dovelo me je do pisanja ovog teksta.

Onda sam se setio reprize filma Boško Buha, poslednjeg filma Branka Bauera, na televiziji B92, 2008 godine. Prilikom te projekcije, desilo se nešto neverovatno: film je ocenjen kao nepreporučljiv za mlađe od 18 godina! Dakle, film na koji su nas roditelji ili učitelji masovno vodili da gledamo u bioskopima širom Jugoslavije, dobio je oznaku rezervisanu za hardkor porniće ili filmove ekstremnog nasilja!

No, kad bolje razmislimo, odluka je logična jer Boško Buha je film u kojem deca ubijaju ili bivaju ubijena. 

Zašto je onda taj film onomad tako loše distribuiran? Zato što je bio suviše dobar, samim tim i istinski provokativan. Zato što je sledio poruku tadašnje vlasti mnogo razgovetnije nego što je ona sama mogla da formuliše svoje zahteve i zamisli. Boško Buha, utopija o polnoj i generacijskoj ravnopravnosti, bio je film koji je prikaziva suviše uzvišenu društvenu sliku, da bi je prihvatilo realno šizofreno društvo patrijarhalnog socijalizma.

Pošto je bio i talentovan i Jugosloven, a i Nemac taman kolko treba, Baeuru niko nije mogao da zabrani njegovo stvaralaštvo. Zato se i pribeglo drugačijem rešenju; lucidna provakacija za odrasle postala je kisela pionirska zabava. Zato je deci koja su gledala Boška Buhu (a to su i svi oni koji danas snimaju filmove), taj film ostao u gorkom sećenju. U sećanju na grešku, neprimerenost, neusklađenost. I to u detinjstvu stvoreno osećanje ostalo im je zauvek.

Taj film i dalje plaća danak prošlosti. Samim tim, iako ga najviše cenim i poštujem njegovu žrtvu, smatram da genijalnost Baurerovog dela danas i ovde ne treba slediti. 

U stvari, načini na koji su vlasti cenzurisale i cenzurišu filmske autore, može da se gradira po stepenima. Nulti način je da se čoveku ne dozvoli da položi prijemni ispit, tj. ne primiti budućeg autora na Akademiju. Kažem nulti, jer time ne možemo da se bavimo - materijalizovanog dela u tom slučaju nema, pa ni autorstva nad njim. 

Zato je prvi legitimni način autocenzura. Autori koji pribegnu toj taktici za istoriju ne mogu biti zanimljivi, a naročito ne za ideološka razmatranja. Drugi način cenzure je bunkerisanje o čemu je dosta rečeno.

Treći stepen cenzure je selektivno arhiviranje, jer najznačajniji filmovi za srpsku istoriju, logično, naći će svoje mesto pod digitalnim suncem. Ali, oni filmovi koji nisu bili poznati, oni koji nisu predstavljali vrh svog vremena, u  zemlji finansijski nemoćnoj za potpunu restauraciju kopija, ostaće u večnom zaboravu. A upravo mogućnost da nešto što nije vrednovano u jednom vremenu, bude vrednovano u drugom omogućava dinamiku one umetničke istorije koje zovemo slavnom. Otud ovdašnji običaj da se pozicija onog ko je na tronu vrednosti održava nepromenljivom što je duže moguće. 

Četvrti stepen cenzure je, ipak, najzanimljiviji.

U pitanju je pogrešno određevanje dela, njegovo smeštanje u promašen prostor uticaja, vezivanje autora sa pogrešnom ciljnom grupom. O ovakvoj cenzuri u našim medijima gotovo da se nije ni govorilo i nju je najteže otkriti. Ona se ne tiče samo distribucije, a to je posebno vidljivo u Bošku Buhi. Kao da se u tom ratnom filmu vodi estetski rat unutar produkcije: muzika je sentimentalna, a kamera hladna, neki glumci svedeno su naivni, a neki profesionalno ekspresivni, mizanscen je složen, a pokreti kamere jednostavni... 

Pomno prateći Boška Buhu možemo da vidimo različite struje koje nagrizaju ovaj film i dovode ga do pomenutog nesklada koji smo spoznali u pionirsko doba. Ipak, činjenica koja najviše zastarašuje u vezi sa Baureovim Boškom Buhom jeste da su oni koji su taj film „nagrizli“ upravo isti oni koji su ga finansirali, usput držeći deo ekipe u stanju tihe, prećutne, možda i nesvesne podkupljenosti. Upravo to je i slika čitave naše filmske produkcije.

Propagandni film u Srbiji nikad nije postojao, jer takav film, za razliku od sličnih filmova u drugim zemljama, ovde bi služio da sakrije prave interese, a ne da ih reklamira. To važi i za Neretvu Veljka Bulajića, Vrhove Zelengore Zdravka Velimirovića, Desant na Drvar Fadila Hadžića, Užičku Republiku Žike Mitrovića...Jer ovde je pravi interes bio očuvanje građanskog centra, a ne socijalistička budućnost. Zato ni disidenstvo nije bilo pravo jer se bavilo nameštenom pobunom protiv lažne propagande, da bi, kada se ovde dva fronta sukobe, centar ostao bezbedan, zadržavajući istu poziciju i privilegije. 

Umetničke ideje u Srbiji u neskladu su sa sistemom oko njih. Većina autora nije to primetila ili, ako jeste, nije ni pokušala da se suprotstavi centralnoj matici. Neki su, pak pokušali, pa nisu uspeli, kao Branko Bauer. A neki su uspeli upravo zato što su se priključili matici, kao Hajrudin Krvavac. Matica ih je, dakle, obojicu, pre ili kasnije, nasukala i učinila ih besmislenim.

Kroz istoriju filma razni svetski velikani izjavljivali su da je filmsko snimanje kao vođenje rata. Rat, obično ima dve sukobljene strane, pa se čini se da su filmovi koje volimo, zapravo oni filmovi u kojima naša strana pobeđuje. A u domaćem filmu, čak i ako je ratni propagandni, naša strana nikako da pobedi!? A to osećanje ovde dele svi, u ma kom vremenu i ma kojoj strani pripadali. Šta da radimo?

Nađimo izuzetke i sledimo ih. Po mogućstvu, Lufthanzom.

 Sturm und Drang!