Erotika i subverzija

Biti Salvatore Samperi isto je kao poneti titulu za najukusniju kafu u Brazilu, najbolju marihuanu na Jamajci, najlepšu vetrenjaču u Holandiji ili najbotagiju banku u Švajcarskoj. Za razliku od popularnijeg Tinta Brassa, umerenijeg Alberta Lattuade i eksplicitnijeg Joea D’ Amatoa, Samperi nije raskošni stilista.

Za razliku od Borowczyka, koji se bavi čulnom opsesijom kao metaforom religiozne strasti, za Samperija je erotika pre svega ispoljavanje klasne svesti. Njegova filmska penetracija je trostruka. Ona govori o socijalnoj, političkoj i seksualnoj intimi kao o jednoj stvari.

I zaista, kada učitamo najpoznatije psihoanalitičke konotacije seksualnosti – od Freuda, preko Weiningera, do Reicha – doći ćemo do zaključka da je seks najpolitičkija delatnost čoveka. A pošto je politika surova, u njoj uvek neko gubi a neko dobija, tako je i u seksu.

On nosi svoje žrtve i pobednike, mada ne mora da znači da onaj koji dobija bitke dobija ceo rat. A ne mora da znači ni da onaj koji je dobio rat jeste i onaj koji će pobediti za okruglim stolom.

Za razliku od polit art estetike, u kojoj je političnost seksa dovedena u sukob s pojmom totalitarne kontrole, za Samperija, za razliku od Makavejeva ili Borowczyka, veza intime sa sistemom (crkvom ili državom) nije nešto negativno. Kod Borowczyka vidimo diktaturu s vrha koja kontroliše kreativni čin, kod Samperija vidimo tihu represiju koja iz sredine, inercijom, bez upotrebe ikakve kontole, stvara društvenu nepravdu.

Kritika sistema kod Borowczyka u tome je što je sistem sveprisutan; Samperi kritikuje sistem zato što ga nema, a potreban je. Za Borowczyka je orgazam krik slobode. Za Samperija je orgazam sredstvo inteligencije, alarm čovekove svesti o odnosu sopstvenog i tuđeg identiteta.

Erotski žanr najčešće govori o čulnosti kao o buđenju biološke volje. Samperi, pak, govori o čulima kao o borcima protiv te volje. Za njega, čula služe da artikulišu strasti a ne da ih oslobode. Od Igre sa vatrom (najslavnija uloga Laure Antonelli, 1973), u kojoj se polnim sazrevanjem glavnog junaka gubi generacijski jaz između njega i familije, do Skandala (’76), gde putem sadomazohističke igre protagonista ismeva patrijarhalni identitet predfašističke Italije.

U Nevinoj i čistoj (’81) religiozna opsesija se potire seksualnim činom i obrnuto, a u Služavki telesnom integracijom glavnih junakinja gubi se odnos podređenog i nadređenog u klasnom paradoksu visoke buržoazije i niske aristokratije.

Svi ovi filmovi imaju protagoniste u raskoraku između svojih funkcija i svojih karaktera. Za razliku od savremenog balkanskog filma gde karakter jeste funkcija, u razvijenoj drami kakva je Samperijeva ništa i niko nije ono što je na prvi, stereotipni pogled.

Ta „paranoična“ samosvest, gle čuda, upravo nedostaje sredinama u kojima čovek ne mora da bude sumnjičav da bi video da nešto ne valja. Zato u domaćoj drami imamo toliko haotičnih slika. One služe da svakog ko sumnja u funkciju ovdašnje kulture i države pretvore u sumnjivi karakter, kreiran po društvenom obličju.

Po obličju društva koje, propagirajući teškoću mentaliteta, prikriva činjenicu da ima sasvim drugačiji politički problem; misleći da poseduje osobeni karakter, naša kultura beži od činjenice da joj zapravo nedostaje opšta seksualna funkcija.

Da li to znači da smo slični italijanskoj buržoaziji? Ne, ona ima Salvatore Samperija, čoveka koji je uveo Kameru u eros, pobedivši mentalitet svih onih koji su navodno gledali svoja posla, a nisu imali herca (oči) da snime svoj film o tome!