Na istok!

Filmovi iz Kine, Japana, Južne Koreje... osveženje su kada je reč o filmskom, a posebno filmofilskom, pogledu na svet bez obzira na kulturni milje kojem pripadaju uživaoci ovih ostvarenja. Filmovi koji savršeno komuniciraju sa širokom publikom, a istovremeno i snažno autorski obojeni postaju retkost na zapadu danas, a tu ne mislim samo na prokaženi Holivud već i na filmsku Evropu koja prečesto ima problem da pomiri festivalsku i bioskopsku publiku. Pošto je prerastanje žanrovskih okvira najprirodnija stvar, i pošto se tzv. autorski i repertoarski film međusobno ne isljučuju, očekivano je da i ove godine Fest bude u znaku azijskog filma. Kažem: i ove godine, pošto je film koji je obeležio Fest 2004. bio upravo sa istoka, film Kim Ki-duka: Proleće, leto, jesen, zima... i opet proleće.

Old boy Park Chan-Wooka (Južna Koreja) jedan je od vrhunaca kako azijske tako i svetske kinematografije u prethodnoj godini, do te mere nadmoćan da to otežava bilo kakvo poređenje čak i sa formalno sličnim ostvarenjima. Film koji savršeno ilustruje tezu s početka teksta o vitalnosti istočnih kinematografija. Ipak, to ne znači da tu treba zaćutati u slepom obožavanju, premda bih najviše voleo da svako sam i nepripremljen otkrije ovaj film. Zato, par reči o samom zapletu: Oh Dae-su je običan porodičan čovek. Jedne večeri on je otet i zatvoren u sobu gde biva držan u zatočeništvu punih 15 godina bez objašnjenja. Isto tako, bez ijedne reči, on biva pušten na slobodu rešen da se osveti, ali pre svega, da pronađe odgovor na pitanje: zašto?

Počevši od ove intrigantne premise Park ne gradi priču dalje kao klasični osvetnički film. Žanrovi se ovde prepliću ne iz potrebe da nas reditelj po svaku cenu impresionira, već je sve to u funkciji priče: lične i emocionalno brutalne unutrašnje drame u kojoj je sva akcija, intruzije horora i crnog humora, svi obrti i rediteljske ekstravagancije; sve to je tek jedan okvir za bolno iskrenu melodramu čije razrešenje gura knedlu u grlo i suze na oči. Ta vrsta iskrenosti je jedna od ključnih razlika u odnosu na slične pokušaje koji dolaze sa zapada gde mehanika pažljivo konstruisanog zapleta i hiperstilizacija padaju u prvi plan u svojoj samodovoljnosti. Park sa svakim svojim kadrom zna šta radi, pa gledalac u tako sigurnim rukama može bezbedno da se prepusti filmu, i da uživa u iskustvu, bez bojazni da će bilo kako biti prevaren. Jedino što bi neko mogao zameriti autoru (ali to je već stvar ukusa) je zapravo najveći kvalitet njegovog dela: beskompromisnost sa kojom rešava prelomne situacije u priči ili ona vrsta nužne surovosti koja je u filmovima danas ipak retka, a u životu tako bolno istinita. Old Boy na posletku ne nudi ni klasičnu katarzu, već je cepa na delove isto onako kako je nepovratno pokidan i svet glavnog junaka. Ostaje samo uteha u mirenju sa stvarima od kojih je nemoguće pobeći, lažna uteha nakon koje dolaze zlokobne tri tačke.

Kuća letećih bodeža (House of Flying Daggers) Zhanga Yimoua prirodno se nadovezuje na film Heroj, veliki internacionalni hit kojim je Yimou udario temelje svom sada već prepoznatljivom stilu koji fascinira gledaoce širom sveta. Yimou je primenio naizgled jednostavnu formulu: preuzeo je akciju iz kultnih, ali širem gledalištu ipak opskurnih hongkongških i kineskih filmova, spojio je sa melodramom, i tako stilizovani i romansirani balet borilačkih veština prikazao na pozornici bogate kineske istorije. Međutim, prividna lakoća s kojom on to čini, kao i utisak neobično skladne celine koji postiže jesu razlozi da se zastane pre nego li se filmovi poput Heroja, i sada Kuće letećih bodeža svedu na istočnjački pandan vesternu. Jer Yimou ne koristi istoriju samo kao pozadinu za akciju, a melodramsko tkivo tretira na gotovo teatralan, ali savršeno ubedljiv način. Iako su mnogi sumnjali da Yimou može da nadmaši sam sebe on je to učinio. Vizuelno bogatstvo kojim film pleni dostiže vrhunac na kraju: u sceni na snegu, u mećavi koja besni i gde su emocije junaka jednako uzburkane. I tako se opet vraćam na priču o skladu. Skladu između boja i pokreta, Yimoua koji koristi kameru istovremeno slikajući njome, i snimajući pokret kamere-kičice. Skladu između emocija datih kroz dijaloge koji su ili potpuno poetizovani ili namerno ogoljeni u svojoj direktnosti. Skladu između filma kao bioskopske zabave i neotuđive autorske vizije.

Kletva (The Grudge) Takashi Shimizua je svojevrsna antiteza priče o prodoru azijskog filma u američke bioskope. Japanski film koji krajem devedesetih, a uglavnom preko videa izdanja počinje da osvaja svet, u Holivudu je konačno ozbiljno shvaćen i prihvaćen kao nova zlatna koka, rudnik ideja koga treba bespoštedno eksploatisati. Legitimna zamisao, ali samo ukoliko funkcioniše. U rimejku istoimenog japanskog filma iz 2003. to nažalost nije tako. Plitkost scenarija i plošnost likova koji su tek skicirani iskače u prvi plan u odnosu na režiserove pokušaje da vaspostavi atmosferu iz originala. Nužna doza izvorne japanske iracionalnosti ne funkcioniše u amerikanizovanoj verziji, jer ipak je racio u osnovi američkog filma. Zato rimejk Kletve nalikuje na devedesetominutni pokušaj zastrašivanja koji uz prenaglašene zvučne efekte može biti iole gledljiv samo u bioskopu. Nažalost, van užeg kruga filmskih posvećenika japanski horor film je kod nas zapostavljen, a rimejk Kletve je slaba uteha nasuprot činjenice da međunarodno priznat autor kakav je Takashi Miike ostaje nepoznanica za Fest, dok je broj kvalitetnih filmova sa godinama toliko narastao da bi jedino razumno iskupljenje bio ciklus ovog autora već naredne godine.