Svet je naš

Opstanak i preobražaj Bronx stila

"To nam je bila neka vrsta pribežišta.
U suprotnom ne bismo ni na šta bili ponosni"
(DOZE)

Nije bilo nikakvih garancija na putu od sveta od sedam milja¹ do Planet Rock.

B-boying se mogao vratiti nazad u dnevne sobe kao ples koji će se „vaditi iz naftalina“ subotom, kasno uveče, nakon nekoliko flaša piva, kao album sa fotografijama koje blede. Rapovanje i scratchovanje su mogli ostati kuriozitet Bronksa, zanimljivi muzikološki artefakt. Ekipe crtača su mogle biti razbijene poput bandi, a njihovi glavni članovi sistematski pohvatani i u čoporu odvedeni u zatvor. Nakićeni klinci, pripadnici generacije koja je došla posle bandi, mogli su da odrastu i produže dalje, nestanu, umru – postanu tek nekih pet-šest godina uličnog života malog dela Njujorka, koje dođu i prođu u jednom treptaju gradskog oka.

U Bronksu je 1979. budućnost, sasvim izvesno, tako izgledala. Međutim, do početka nove decenije, namamljena komercijalnim interesima, pritisnuta od strane države i spašena od strane tradicionalista, kultura rođena u Bronxu je preskočila granicu jednom zauvek.

Prva smrt hip-hopa

Sa jedne strane, rap je postajao poznat izvan šifre² od sedam milja. Nezvanične kasete sa snimcima živih nastupa Kool Herka, Afrike Bambaate, Flasha i Furious 5, L Brothersa, Cold Crush Brothersa i drugih, bile su muzika u vozilima OJ Cabsa³ koja su vozila ljude po celom gradu. Trake su išle od ruke do ruke u crnačkim i latino krajevima Bruklina, Louer Ist sajda, Kvinsa i Blek Belt Long Ajlenda. Klinci su po drugim opštinama pravili sound systeme i održavali rap bitke sa istim žarom koji je nekada samo Bronks gajio.

U Bronksu je hip-hop, međutim, bio samo trend koji je izlazio iz mode. „Nazvao sam to Velikom hip-hop sušom“, kaže Jazzy Jay. „Svi su počeli da se udaljavaju od hip-hopa“.

Klinci koji su odrasli na muzici Herka, Bama, Flasha, Lovebuga Starskog i DJ AJ-a su završili srednju školu i tražili su nešto novo. „Ljudi su odrastali i počinjali da to zovu „klinačkom ’zikom““, kaže Jay. „Jednostavno više ne ideš u salu neke srednje škole na žurku“.

Virio je preko balkona u T-Connectionu, koji je bio veličine fiskulturne sale, i bio šokiran činjenicom da u celoj prostoriji pleše samo 40 ljudi. Patio je za prošlim bitkama u Webster Avenue P.A.L.-u. „Bilo je to grozno vreme“, kaže Jay. „Sve moje veštine su bile ekstra, dobio sam sve činove, Flashu sam razvalio bulju, Theodoru sam razvalio bulju i gledam koga ću sledećeg da ispresavijam! Iz fazona sam – znači proš’o sam sve te prepreke da na kraju ne budem faca? Hip-hop će ovako da umre?“.

Publika se iz Bronksa – sa bitaka sound systema i okupljanja na otvorenom – prebacila na periferiju, u noćne klubove za one koji su dovoljno stari da smeju da piju, lišavajući b-boyse i DJ-eve scenografije njihovih takmičenja. Disco DJ-evi  iz noćnih klubova Harlema su, istovremeno, ostvarivali uspehe ubacujući u svoje tačke rap stil i tehnike miksovanja iz Bronksa, nudeći zrelijoj publici prefinjeniju verziju ritmova Bronksa. 

„Pitao sam se gde odlazi glavni deo moje publike“, kaže Grandmaster Flash. „Išli su da gledaju ljude poput DJ Hollywooda koji su pravili žurke za starije od dvadeset tri. Produžili su dalje jer su želeli da nose haljine i odela. Jednostavno su postajali stariji i njihov muzički ukus se promenio“.

Onda nastavlja: „Kada sam odlazio da vidim DJ Hollywooda, imao sam ovakve razgovore, „O, Regina, šta ti radiš ovde?! Nisam te video sto godina!“ „Mmmda, sada dolazim ovde“. A bio je tu i taj lik koji je bacao te neverovatne rime na mikrofonu – imao je između 150 i 200 kila i terao je svu publiku da podivlja isto kao što su to radili moji Furious Five. DJ Hollywood je bio zaista neverovatan – ljudi su pevali njegove rime! Masa naših ljudi je sad išla na takve žurke – žurke Eddieja Cheebe, Pete DJ Jonesa. Izgledalo je kao da se sve odjednom srušilo. Mogao si da prihvatiš promene i opstaneš ili da budeš otpisan“.

Sami DJ-evi su želeli više. Glavna stvar više nije bila rokanje na blokovskoj žurci i stvaranje reputacije. Želeli su da zarade za život. Ekonomsko ustrojstvo muzike se, međutim, promenilo. „Ako je petak bio 25. u mesecu, mogao si da vidiš DJ Hollywooda na pet različitih letaka za pet različitih mesta. Kako je to bilo moguće? Kako može da bude na Menhetnu, u Bronksu i Kvinsu iste noći?“, pitao se nekada Flash. „A onda sam otkrio da on uopšte ne nosi ozvučenje. Sve što je nosio su bile njegove ploče. Imao je ekipu i kola. I tako bi odradio sat vremena ovde, ušao u kola, sat tamo, sat tamo i sat tamo. U jednom trenutku su ljudi koji su imali veliko ozvučenje postali dinosaurusi jer si sad mogao da ideš i odradiš pet žurki. A ako si još izdao i neku ploču, onda si stvarno mogao da napraviš neke pare“.

Flash je ovaj poslednji uvid stekao na teži način. Do 1979. su nezavisni crni producenti kao što su Bobby Robinson i Paul Winley iz Harlema i Sylvia Robinson (nije Bobbyjeva rođaka) iz Iglvuda u Nju Džersija, već čuli o rap fenomenu, obilazili klubove Bronksa i Harlema i pravili računice pokušavajući da shvate može li rap biti rentabilan. Flash i Furious Five su bili na vrhu svačije liste želja.

Flash je, međutim, odbio da se susretne sa gazdama izdavačkih kuća. Za njega je ta zamisao bila apsurdna. Ko bi želeo da kupi ploču klinaca iz Bronxa koji rapuju preko ploče? On i Furious Five su još uvek bili veliki magnet za posetioce klubova a snimanje ploče nije garantovalo siguran novac kao što ga je garantovao izlazak na binu.

„Može se reći da sam odgurnuo te ljude od sebe. Moje obezbeđenje ih je držalo podalje od mene. Nisam hteo da pravim dilove. Koliko god da su hteli da pričaju sa mnom, 'ne' je značilo ne. To je bilo to“, kaže on. Sve dok je imao ugovorene nastupe tokom cele nedelje, bila je to sigurica i bio je zadovoljan takvim pravilima igre.

A onda su se, oktobra 1979. godine, pravila igre promenila.

Izokola

Posmatrano iz ove pozicije, izgleda savršeno logično to što je bezimena ekipa, koristeći delom ukradene rime – što je definicija ekipe koja nema stil – bila prva koja je ostvarila platinasti potencijal hip-hopa. Kada su trojica anonimnih rappera stupili u studio crnačke nezavisne izdavačke kuće vlasnice Sylvije Robinson da snime Rapper’s Delight, nisu morali da ispune nikakva lokalna očekivanja, nisu morali da očuvaju bilo kakvu reputaciju na ulici, nisu imali nikakvu stalnu publiku koju je trebalo da zadovolje niti su im pretile neke posledice u slučaju da ne uspeju. 

Sylvia Robinson i njen sin Joey su pokušavali da potpišu ugovor sa nekom rap grupom ali ih je dočekala sumnjičavost eminencija Bronksa kao što su Flash i Lovebug Starski. Pojavljivanje pesme King Tim III (Personality Jock) na B strani singla funkera iz Brooklyna – Fatback Banda – u leto 1979. je nesumnjivo poguralo Robinsonove da naprave dil.

Henry „Big Bank Hank“ Jackson je bio Herkov obožavalac i izbacivač u noćnim klubovima Bronksa. On je nekako postao menadžer Grandmastera Caza i rappera koji su postali Cold Crush Brothers. Pravio je pice u Nju Džersiju da bi platio Cazovo ozvučenje i rapovao uz njegovu kasetu u piceriji jednog popodneva, kada ga je Joey Robinson čuo i pozvao ga da dođe u Džersi na audiciju. U odlasku su se još dvojica stihoklepaca umuvala u Joeyjev automobil – Guy „Master Gee“ O’Brien i Michael „Wonder Mike“ Wright – i te noći su njih trojica imali audiciju. Sylvia Robinson je odmah potpisala ugovore sa njima učinivši ih prvom grupom na svojoj novoj etiketi Sugar Hill Records. Niko nije znao za njih. Bili su savršeni ljudi da lansiraju hip-hop u carstvo popa.

"Rapper’s Delight me je zapanjila“, kaže Bill Adler – u to vreme muzički kritičar Boston Heralda koji će kasnije postati publicista u Def Jamu – „i to ne zato što izvođači nisu pevali već su rapovali. Ono što je bilo neobično u vezi s tom pesmom je da je trajala 15 minuta. Boston je imao jednu radio-stanicu koja je puštala crnačku muziku i to je bila stanica na AM skali koja se zvala WILD. Kad god su puštali Rapper’s Delight – a to su radili stalno – puštali su celu 15-minutnu verziju, što je bilo potpuno neverovatno“.

Ali na drugom kraju rap svemira, u crnačkim krajevima Long Ajlenda, Chuck D – u to vreme 19-godišnji MC – drugačije se seća utiska koji je ostavila Rapper’s Delight. „Nisam mogao ni da zamislim da će se pojaviti nešto kao hip-hop ploča“, kaže on. „Nisam to video“. Slavni DJ Eddie Cheeba je bio na Long Islandu i crnačkoj publici u maju predstavio Good Times⁴ i najavio im, upravo kada je puštao tu ploču, da će njegova ploča uskoro izaći. „Bio sam u fazonu – ploča?! Kako ćeš, jebote, da staviš hip-hop na ploču? Jer je to bio čitav nastup, kapiraš? Kako ćeš da zguraš tri sata na ploču?“ kaže Chuck. „Bam! Napravili su Rapper’s Delight. A ironija nije bila u tome koliko je ta ploča dugo trajala, nego u tome koliko je bila kratka. Mislio sam: „Čoveče, srezali su to na 15 minuta?“ Pravo čudo“.

Chuck je Rapper’s Delight prvi put čuo za mikrofonom. Good Times je bila hit leta 1979. godine, smenivši Love Is the Message MFSB-ja u statusu ploče koja plesače tera trkom ka podijumu a MC-jeve ka mikrofonu. Chuck je, jedne oktobarske noći, u Cheebinom stilu rokao party rime⁵ preko Good Times. „Iznenada čujem kako DJ ubacuje tu stvar iza mene, je l’? I ja onda bacam rime preko reči“, kaže on smejući se. „Publika nema pojma. Oni misle da ja rimujem i da menjam glas ili šta već. Držao sam mikrofon u ruci, čuo reči i samo otvarao usta na te rime. Ljudi su mislili da sam to ja. Veruj mi, bio sam mnogo jaka faca posle toga! Sutradan je Frankie Crocker  predstavio tu ploču na BLS-ju. Već na sledećoj žurci su me ljudi gledali iz fazona: „Pfff! Jaka si faca, ali nisi toliko dobar!““

Tri anonimusa pobeđuju superstara Eddieja Cheebu na njegovom terenu. Rap na ploči seče živi rap. U 15 minuta se, očigledno, promenio ceo svet.

Rapper’s Delight se prelila iz izolovane hip-hop scene New Yorka na crnačke radio stanice a zatim na listu American Top 40, pa onda prohujala planetom. Odmah su usledile imitacije širom sveta – od Brazila do Jamajke. Rapper’s Delight je postao najprodavaniji 12-inčni singl ikad. U jednom trenutku se nedeljno prodavalo 75.000 primeraka, a mlada nezavisna kompanija sa druge obale Hadsona se očajnički trudila da zadovolji potražnju. Tom Silverman, DJ i novinar koji je pratio scenu plesne muzike, nikada nije video tako nešto. „Bio sam ovde u Bruklinu, u ulici Fulton, kad su, oko Božića 1979. godine, doneli Rapper’s Delight u prodavnice“, priseća se on. „Skinuli su 10 kutija iz kamiona i stavili ih na asfalt. Onda su otvorili kartonske kutije i bukvalno uručili po dva primerka svakome u prodavnici a ljudi su otišli pravo na kasu. Samo u Njujorku su za mesec dana sigurno utopili dva miliona 12-inčnih vinila. Pomislio sam: „Moram da uletim u ovaj posao, ovo je do jaja!““

Prošao je vrhunac disco epohe. Velike izdavačke kuće su bile pred kreativnim i finansijskim krahom. Najjača stvar na listama je bila saradnja Donne Summer i Barbare Streisand – No More Tears (Enough Is Enough) – koja je bila „skupa“ koliko i „jeftina“. Nasuprot njoj, Rapper’s Delight je zvučala sveže već u prvim stihovima – „I said uh hip-hop...“⁶ Za face iz Bronksa, cela stvar je bila prevara.

Proboj se, međutim, verovatno nije mogao napraviti na drugačiji način. Kada su najveći izvođači iz Bronksa nakon Rapper’s Delighta objavili svoje diskografske debije, obično su pokušavali, često bezuspešno, da ostanu verni iskustvima sa svojih nastupa. Suština tih nastupa bila je oštroumna improvizacija i učešće publike po principu poziva i odziva. Kada su nastupali, prvo i glavno im je bilo da pozdrave svog DJ-a i kraj. Na kraju krajeva, bili su na bini na poziv DJ-a – kralja žurke – i na milost publike, njegovih podanika.

Rap amateri iz Sugar Hill Ganga nikada nisu imali DJ-a. Sakupljeni jednog popodneva u Nju Džersiju, bili su studijska kreacija koja nije stupila na binu sve dok njihov singl nije postao radijski hit. Pisali su stihove iz pozicije obožavalaca i sa entuzijazmom diletanata. Njihove strofe na Rapper’s Delight su bile materijal koji je zvučao dobro na nezvaničnim kasetama sa snimcima živih nastupa koje su se vrtele u vozilima OJ Cabsa i boomboxovima⁷ a ne na žurkama. Zabavne pričice, lako razumljivi sleng – sve to je za slušaoce širom sveta bilo univerzalno i novo, a ne lokalno i izolovano. Rapper’s Delight je bila skrojena da proputuje, da bude savršeno prijemčiva za ljude koji nikada nisu čuli za rap, hip-hop ili za Bronks.

Neobjašnjivi uspeh Sugar Hill Ganga je preko noći promenio scenu. Umetnici i izdavačke kuće su se očajnički borili da uđu u keš. Funky Four + 1 More i Treacherous Three su potpisali ugovore za singlove sa Enjoy Records Bobbyja Robinsona. Sequence su potpisali za Sylviju Robinson. Afrika Bambaataa je pristao da snima za Paula Winleyja. Dve reggae etikete iz Bronksa – Wackies i Joe Gibbs Music – izbacile su rap singlove. Kurtis Blow, čiji je menadžer Russell Simmons bio mladić rodom iz Queensa, postao je prvi rap umetnik u velikoj izdavačkoj kući kada je potpisao za Mercury i izdao platinaste Christmas Rappin i The Breaks. Čak je i Flash konačno spustio gard kada su on i Furious Five napravili dil sa Bobbyjem Robinsonom – Superappin’ je izašla mesec dana nakon Rapper’s Delight. Izbacivanje ploče može povećati broj gaža, razmišljao je Flash.

Sugar Hill Gang su – kakve li ironije – pomogli oživljavanje klupske scene Bronksa koja je bila na samrti. Odlazak u klubove je, međutim, postao pasivnije iskustvo nego ikada pre. B-boys su nestali a kako kaže Charlie Ahearn: „Niko nije plesao. Tačka! Rap je došao u žižu interesovanja. MC-jevi su bili na bini i ljudi su ih gledali.“ DJ-evi nisu više bili u središtu muzike. Nova nezavisna rap industrija – sa svojim strahom od muzičkih izdavača – nije imala drugog mesta za njih osim mesta savetnika studijskih bendova izdavačkih kuća kojima su objašnjavali kako da oponašaju duh njihovih gramofonskih trikova. „To je 1980. godina“, kaže Ahearn. „Hip-hop je, drugim rečima, umro pre 1980. godine To je istina.“

Ako je Rapper’s Delight pretvorila hip-hop u popularnu muziku, Superappin’ pokazuje kako je pop počeo da uništava ono što je hip-hop nekada bio. Pesma počinje zloslutnom tišinom. Furious Five rapuju jednoglasno, „And it won’t be long ’til everyone is knowing that Flash is on the beatbox going, that Flash is on the beatbox going... and... and... and... sha na na!“⁸ U originalnom izvođenju, Furious Five bi se zaustavili i pokazali na Grandmaster Flasha dok bi on cepao ludačke prelaze na svojoj elektronskoj ritam-mašini. Na ploči je Flash, međutim, „nestao u akciji“. Five pozdravljaju Flasha kao „kralja Quick Mixa“ ali on uopšte ne dobija priliku da pokaže na osnovu čega. Umesto toga, studijski bend presvirava jednu od Flashovih omiljenih ploča – Five Minutes of Funk grupe Whole Darn Family – dok Flash hoda kroz studio poput trenera. Čitavim trajanjem Superappin’, napetost između onoga što je rap bio – živi nastup u kome glavnu reč ima DJ – i onoga što će postati – nasnimljeno izvođenje u kome glavnu reč imaju rapperi – trenutno je uklonjena. Kada Five viču: „Can’t won’t don't stop rockin’ to the rhythm, ’cause I get down when Flash is on the beatbox“⁹, izgleda kao da se istorija zaustavila u mestu.

Ipak, na mnogim od tih ranih snimaka postoji jedan sveprožimajući osećaj olakšanja – posebno na onima koje zabeležio Bobby Robinson u okviru svoje izdavačke kuće prikladnog imena Enjoy¹⁰; zvuk rappera koji na vinil – za svet i večnost – razdragano sipaju rime koje su godinama brusili pred sumnjičavom publikom u Bronksu. Robinsonov nećak Spoonie Gee je bacio priču o „brzim“ ribama i jeftinom seksu u pesmi Love Rap, praćen samo vrelim, faziranim breakom koji je odsvirao Pumpkin – legendarni bubnjar sa mnogih ranih hip-hop ploča. „So let’s rock y’all! To the beat y’all!“¹¹, rapovao je u uzbudljivom, adrenalinskom naletu sa mrvicom ehoa uz koji je zvučao kao da je visok tri metra. Na pesmi Treacherous Three i Spoonie Geeja New Rap Language, Kool Moe Dee, L.A. Sunshine, Special K i Spoonie su demonstrirali savršeno poznavanje grupne dinamike Furious Fivea i dodali veštine oštre poput žileta i pune metafora. Ekipa je usmerila svoj pogled „to the south, the west, to the east, to the north“¹², preplavljena dečijim osećajem samobitnosti i stavom da hip-hop muzika mora da iskoči iz opština New Yorka i raširi se po svetu.

Izvršni direktori izdavačkih kuća su shvatili da tamo negde postoji još mnogo miliona potencijalnih ljubitelja te muzike. Broj rap ekipa – maštarija iz dnevne sobe vođenih platinastim snovima – drastično se uvećao. U narednih deceniju i po, hip-hop muzika se udaljila od parkova, mesnih zajednica i klubova i otišla u laboratoriju. Nezavisne izdavačke kuće su uložile u istraživanje i razvoj načina na koje se hip-hop muzika – naročito rap – može prilagoditi standardima muzičke industrije, načina na koje se novi proizvod može racionalizovati i eksploatisati, načina na koji se njegova suština može pronaći, uhvatiti, spakovati i prodati poput munje u flaši. Šestočlane ekipe su se svodile na dvočlane. Petnaestominutni rap koji se roka na žurci će postati trominutni singl spreman za radio. Hip-Hop je prečišćen kao šećer.

Napetost između kulture i tržišta postaće jedna od glavnih priča hip-hop generacije.

1. Autor ovim nazivom referiše na Bronks, kolevku hip-hop kulture. – prim. prev. 2. Termin „cipher“ – „šifra“ – predstavlja jedan od najnejasnijih termina njujorške ulične kulture i hip-hop kulture. Termin putem jednog dela svog verskog učenja – Vrhovnog računa (Supreme Mathematics) – u svakodnevni govor uvodi sekta Five Percenters, veoma uticajna na ulicama siromašnijih četvrti Njujorka. U numerologiji sekte termin „šifra“ je povezan sa cifrom „0“ i predstavlja dovršetak kruga koji čini 360 stepeni (120 stepeni Znanja, 120 stepeni Mudrosti, 120 stepeni Razumevanja). Prema tom učenju tvrdi se da je sve što postoji deo šifre. U hip-hop kulturi termin „šifra“ dobija preciznije određenje. On se odnosi na krug koji formiraju ljudi koji prate ili učestvuju u tzv. freestyle battleu (bitka) – odnosno nadmetanju MC-ija u smišljanju i rapovanju rima na licu mesta (obično na ulici), u pokušaju da se što duhovitije i stilski inovativno ponizi protivnik kako bi se dobilo poštovanje od ostalih u šifri. Šifra može biti i netakmičarskog karaktera i tada predstavlja isključivo medijum za zabavu i razvoj same veštine smišljanja rima i rapovanja – nešto poput MC kružoka. – prim. prev. (fusnota br. 166, str. 56 u štampanom izdanju). 3. Jedna taksi kompanija u Njujorku – prim. prev. 4. Pesma disco grupe Chic koja je u avgustu 1979. postala drugi singl grupe koji je došao do prvog mesta liste Billboard Hot 100 da bi, nedugo zatim, bila iskorišćena kao muzička podloga u pesmi „Rapper’s Delight“ Sugar Hill Ganga. Bas linija pesme smatra se jednom od najprepoznatljivijih u čitavoj istoriji popularne muzike. – prim. prev. 5. Tradicija party rima – „rima za žurku“ – je najstarija od poetskih tradicija, odnosno pristupa u pisanju rima u okviru rap muzike. – prim. prev. 6. Kažem, ah, hip-hop… – prim. prev. 7. Veći prenosni stereo uređaj sa mogućnošću glasne reprodukcije zvuka – obično sadrži radio prijemnik i kasetofon. Izuzetno popularan u SAD osamdesetih zbog napajanja na baterije što je omogućavalo slušanje muzike na otvorenom – prim. prev. 8. Za snimak Flasha i Furious Five u živom izvođenju tačke sa ritam-mašinom, koja uključuje Flashovo rokanje ritam-mašine, pronađite verziju „Flash It to the Beat“ na etiketi Bozo Meko, koja je očigledno neautorizovana traka iz mesne zajednice u Bronx Riveru 1979. ili 1980. Bonus – Furious Five pokreću publiku uzbudljivim pevanjem „Zulu! Gestapo!“! Druga strana predstavlja Jazzy Jaya koji cutuje breakbeatove na numeri nazvanoj „Fusion Beats“ – ranom klasiku žanra instrumentalnog hip-hopa. Postoji i studijska verzija „Flash It to the Beat“ na Sugar Hillu – takođe odličan komad – ali studijski bend, sveden na bas, bubnjeve i udaraljke, zvuči skoro potpuno anemično. Neće proći mnogo dok svi ne budu saznali da je Flash na ritam-mašini i da ide, da je Flash na ritam-mašini i da ide... i... i... i... tra-la-la! – prim. prev. 9. Ne mogu, neću, ne stajem sa rokanjem uz ritam, jer odma' prionem kad je Flash na ritam-mašini – prim. prev. 10. Doslovno „uživaj“ – prim. prev. 11. ‘Ajde da rokamo svi! Svi u ritmu! – prim. prev. 12. Ka jugu, zapadu, ka istoku, ka severu – prim. prev.

(Iz knjige Ne može da stane neće da stane Jeffa Changa u izdanju Red Boxa; Prevod: Zoran Lojanica i Predrag Vukčević)

Povezano:

• Hip hop generacija, Predgovor za knjigu Ne može da stane neće da stane
• So Fresh, So Real, intervju sa Jeffom Chengom (2007)