Antiasimilacioni zvuk

Veliki egzodus crnaca između 1910. i 1920. sa juga na sever ("Južnjaci su sa sobom na Sever doneli bluz. Stapanje starije tradicije sa novim saznanjima stvorilo je urbani bluz, mada su raniji oblici bluza i dalje postojali.") i saznanje koje je crncima doneo Prvi svetski rat (u kojem su, naravno, bili angažovani u specijalnim crnim jedinicama američke vojske) o postojanju belaca drugačijih od američkih još su više podigli svest crnačke populacije o traženju svog, ravnopravnog mesta u američkom društvu.

Pojavljuju se i "rasne ploče" ("race records", ploče snimljene i namenjene isključivo crnačkom tržištu), prva zvanično snimljena bluz ploča (Crazy Blues, 1920) pevačice Mamie Smith (pored "čudnog fenomena činjenice da je prve džez ploče snimila tri godine ranije, 1917, bela grupa Original Dixieland Jazz Band, uvodeći tako džez u glavni tok praktično bez ijednog crnog lica..."), čime je započela era pevačica klasičnog bluza, važan korak u utemeljivanju položaja crnaca u američkoj kulturi. Leroa regtajm, pak, definiše kao "izrazito paradoksalni stil", muziku "do koje je crnac došao imitirajući bele imitacije crnačke muzike", nazivajući ga "popularnim unižavajućim muzičkim oblikom koji je skoro 20 godina bio moda u zemlji".

Uspeh rasnih ploča uskoro je naterao kompanije da snimaju ne samo pevačice klasičnog bluza, već i bugi-vugi pijaniste... Upotreba klavira u crnačkoj muzici je došla do punog izražaja tek sa bugi-vugijem, koji je, posle regtajma, "bio drugo prisvajanje ‘pijanističkog’ pristupa klaviru, ali u tako bučnom perkusivnom i bluzu nalik maniru koji ga je odmah odvojio od bilo kakve evropeizirane muzike". Njegovo poreklo se može potražiti u primitivnom bluzu južnjačkog seoskog crnca, a popularnost je stekao na tada aktuelnim "zabavama za stanarinu (rent parties), kao i po birtijama Severa".

Postojali su crnci koji nisu prisustvovali zabavama za stanarinu i žurkama na kojima se svirao bugi-vugi ili bluz. Egzodus je takođe produbio razlike među crncima i "sad su tu bili crnac sa Severa i crnac sa Juga". Uvek su postojali oni crnci koji su mislili "da je najbolji način za preživljavanje crnog čoveka da prestane da bude crn", koji su se trudili da izbrišu "smrad Afrike", pa tako Leroa daje značaj pojavi crnačke srednje klase koja je želela crnačku asimilaciju, a ne prilagođavanje, što dovodi do "rascepa unutar crne Amerike".

Ono što je bilo bitno je da je džez svirač mogao biti sa bilo koje strane crnog društva, ali, kako Leroa tvrdi, "ako je trebalo da svira zaista uzbudljivu vrstu džeza, onda je morao... da dovoljno kombinuje stariju autonomnu bluz tradiciju sa muzičkim tradicijama kreola ili severnjačkih regtajm orkestara... da odražava celokupno crno društvo...".

Međutim, slušajući radio, "koji je do 1920. već stekao popularnost", većina crnaca je mislila da je džez "belo razblaživanje starijih oblika bluza", baš zbog (izgleda večnog) "kulturnog zaostajanja" koje se ogledalo u popularnosti belih džez orkestara. Masovno upoznavanje crnaca sa prvim džezom, baziranom u Čikagu, desilo se tek posle par snimaka King Oliver’s Creole Jazz Banda (u kome je zablistao 22-godišnji kornetista Louie Armstrong).

S druge strane pak "ideja o belom bluz pevaču činila se još protivrečnijom od ideje o srednjeklasnom bluz pevaču"... Belac je teško uspeo da odgonetne duh i prirodu bluza, činilo se "kao da su ovi sadržaji bili tajni i prikriveni, a bluz vrsta etno-istorijskog rituala, elementarnog koliko i krv... I baš zbog toga, bluz... ostaje u svojim najuzbudljivijim manifestacijama nedovoljno pristupačan glavnom toku američke kulture... Džez je prvi put omogućio da se nešto od legitimnog osećaja afroameričke muzike uspešno imitira... Crnačka srednja klasa ne bi imala pristup bluzu da nije bilo džeza. Beli čovek ne bi imao pristup bluzu. Bila je to muzika koja je mogla da odražava ne samo crnce i crnu Ameriku, već i belu Ameriku..."

Pojavili su se beli džez svirači koji su "želeli da sviraju tu muziku, pošto ih je ispunjavala emotivno i intelektualno" i po prvi put, indirektno ili direktno, odali priznanje crnačkoj kulturi. To, naravno, nije moglo da prođe tek tako, naime, "beli liberali i osećajni prijatelji koji su ‘razumeli’ crnca" morali su biti izdvojeni od ostatka bele Amerike, koja nije imala razumevanja za takav stav. No, "pojava belog svirača je značila je da je afroamerička kultura već postala izraz određene vrste američkog iskustva"... Ali, "afroamerička muzika nije postala potpuno američki izraz sve dok beli čovek nije mogao da je svira!".

Do 1930. "svaki grad sa crnom populacijom iznad 60.000 imao je važan džez orkestar". Takođe, dosta crnaca već je pohađalo srednje škole i koledže, tako da su se i plesni big bandovi mahom sastojali od pripadnika crnačke srednje klase.

"...Koncept stvaranja muzike kao način zarađivanja za život, koji se razvio dolaskom pevačica klasičnog bluza, sada je potpuno postao deo afroameričke kulture koja se stalno razvijala... Ako je toliko mnogo muzičara došlo u džez posle obučavanja za neku od profesija, to je bilo zato što je tokom 20-ih godina džez bio unosniji i sigurniji za crnca; održanje ovakvog stava nateralo je Elingtona da svog sina drži podalje od Vojno-tehničkog instituta i aeronautičkog inženjeringa tokom 30-ih..."

Duke Ellington je "kao i Besie Smith koja je usavršila vokalni stil bluza skoro kao zapadnjački artefakt ili kao što je Louie Armstrong usavršio limeni stil džeza pod uticajem bluza (koji je imao veliki uticaj na sve vrste instrumentalnog džeza više od dve dekade), usavršio veliki džez bend transformišući ga u ekspresivan instrument". Džez je postajao sve popularniji.

Sving je, po Leroi, bio još jedan od onih pravaca crne muzike koji su bili izgubili svaku vezu sa bluzom i gde su opet najveći bili belački orkestri, kao što je orkestar Bennyja Goodmana (koji je, u želji za autentičnošću, čak kupovao aranžmane od crnačkih aranžera). Opet su po studijima najbolje poslove dobijali belci, a činjenicu da je Goodman zaposlio u svom orkestru par crnih muzičara Leroa smatra "fantastično zabavnom koliko i činjenicu da u džez anketama tokom kasnih 30-ih i ranih 40-ih koje su vodili popularni džez časopisi skoro nijedan crnački muzičar nije pobedio".

Vikači bluza (blues shouters) i njihovo "bukvalno vrištanje preko razbijajuće ritam i trešteće limene duvačke sekcije" (Big Joe Turner, Jimmy Rushing, pa Bo Diddley, B.B. King, Muddy Waters...) navode se kao direktan podstrek nastanku ritma & bluza (rhythm & blues) krajem 30-ih ("priča se da su, kada su Elingtonovi i orkestri Fletchera Hendersona putovali jugozapadom Sjedinjenih Država, tamošnji muzičari najviše bili impresionirani njihovom muzičkom veštinom i elegancijom, ali ipak nisu želeli da zvuče tako mršavo...").

Kanzas Siti je postao centar ovakvog zvuka, sve do kasnih 30-ih, "kada su konačno stekli poštovanje, te je veliki broj muzičara iz te oblasti otišao u Čikago ili Njujork".

Ritam & bluz je imao ogroman uticaj na crnačku muziku, "fonografska ploča i kasnije radio pomogli su da se ovaj bluz kontinuum proširi na sve delove zemlje... r&b ploče su se prodavale skoro isto tako dobro kao i rasne ploče pre ekonomske krize". Ipak, to je bila "ekskluzivna muzika" koju je crnačka srednja klasa mrzela, a belci je čak nisu ni razumeli. Za njih je sving bio nešto najbolje što su crnci dali, čiji je najpopularniji predstavnik bio belac, dok je ritam & bluz, inače masovno puštan na radiju, ponovo neumoljivo podsećao na "pravo poreklo crnačke muzike", jer je "predstavljao popularizaciju starijih oblika bluza", istovremeno predstavljajući savremen izraz.

Drugi svetski rat, na isti način kao i Prvi, pojačao je kod crnaca "osećanje ozlojeđenosti zbog društvenih nepravdi koje je američki život nastavio da im nameće... Kao što se dešavalo tokom i posle Prvog svetskog rata, izbili su krvavi nemiri širom Sjedinjenih Država".

Pošto je sving, čiji su najpopularniji protagonisti dostigli popularnost filmskih zvezda, vladao Amerikom, a prema Leroi, "težio da uključi crnačku kulturu u platonsku društvenu blagost koja bi je zauvek izbrisala", pojava bibapa i njegove ideje restauriranja džeza "u njegovu prvobitnu odvojenost... izvan glavnog toka američke kulture" izazvala je potpuni šok kod većine crnih pripadnika srednje klase, kao i većine Amerikanaca.

"Namerno snažan, „antiasimilacioni“ zvuk bibapa pao je na gluve i zastrašene uši...", a jedan od najuticajnijih orkestara na ‘bapere’ bio je big bend Count Basieja. Ono što je najbitnije je da su mladi muzičari u 40-ih razvili svest o sebi "kao o ozbiljnim muzičarima, čak umetnicima, a ne kao izvođačima... Charlie Parker, Thelonious Monk ili Dizzy Gillespie citirani su u raznim vremenima kako kažu: ‘Nije me briga da li slušate moju muziku ili ne.’ Takav stav je sigurno predstavljao zagonetku za skup belih Amerikanaca u speakeasy klubovima" i bibap je bio napadan iz svih oružja.

Leroa citira neke od kritika: "Kao kapriciozna i neurotična rapsodična sekvenca efekata radi njih samih, bibap se opasno približava gluposti kao muzički izraz... Daleko od kulminacije džeza, bibap uopšte nije džez, već jedna krajnje degenerisana forma svinga, koja eksploatiše najfantastičnije ritmove i nepovezane harmonije koje je moguće zamisliti..."

Osim tvrdog stava, baperi su doneli sa sobom i novu modu oblačenja i samosvesti, "... naočari sa rožnatim okvirom, beretka, kozja bradica, ponekad odela koja su smešno visila... Bibap je takođe ponovo uspostavio bluz kao najvažniji afroamerički oblik u crnačkoj muzici... Ali, ono loše što je on učinio, može naterati nekog da se naježi. Bibap je bio coup de grace (konačni, smrtni udarac) kojim je džez iznenada bio potpuno uklonjen iz života crnog pripadnika srednje klase..."

Uvek povezujući aktuelne događaje u američkom spoljnom ili unutrašnjem životu sa crncima i njihovom muzikom, Leroa veruje da je Korejski rat (1950–1954) uticao da dođe do promena u crnačkoj muzici... "Crnac je morao biti pogođen, kao i njegova muzika. Ali japanski vojnik u rasno značajnom holivudskom filmu bio je zamenjen severnokorejskim ili kineskim vojnikom, sada je postavljao pitanja crnačkom vojniku u integrisanim oružanim snagama... ‘Crno momče, zašto se boriš u ovom ratu... kad ne možeš čak ni da sediš u prednjem delu autobusa?’"

Bibap produžeci, kao što su kul i, u manjoj meri hard-bap, u stvari njegovi kasniji oblici, dobili su Leroine kritike: "Kul nije bio stil koji je mogao nadživeti 50-ih i, kao u slučaju modernog svinga, većina crnačkih muzičara nikad mu i nije bila posvećena... Hard baperi su težili da ožive džez, ali nisu otišli dovoljno daleko... Slušajući najpopularnije hard-bap grupe današnjice, stiče se utisak da se suočavamo sa stilom iza koga ne stoji ozbiljno posvećenje izrazu ili emocionalna dubina..."

Rokenrol (Blues People je originalno objavljena 1963) je dobio pozitivnu ocenu: "Da se razumemo, rokenrol je obično očigledna komercijalizacija ritma & bluza, ali u mnogim slučajevima ta muzika dovoljno zavisi od materijala koji su tako strani opštoj srednjeklasnoj, mediokritetskoj američkoj kulturi, da ostaje zanimljiva." Naime, s obzirom na to da se rokenrol oslanjao i koristio bluz iskustvo, treba očekivati da Leroa reaguje na njega sa simpatijama.

Sam kraj ovog fascinantnog štiva sadrži par tvrdnji i pitanje (nad pitanjima): "Crnačka muzika je uvek radikalna u kontekstu formalne američke kulture... Od američkog crnca se traži da brani američki sistem isto toliko energično kao i američki belac. Nema sumnje da crnačka srednja klasa pomaže i da će nastaviti da pomaže u toj odbrani. Međutim, verovatno postoji pitanje kod siromašnih crnaca (što je jedno objašnjenje za privlačnost grupa kao što su crni muslimani), a i sada kod mnogih mladih crnačkih intelektualaca. Šta je to što će se tražiti od njih da spasu? To je dobro pitanje i Americi bi bilo bolje da pruži odgovor."

Četiri godine kasnije, LeRoi Jones je promenio ime u Amiri Baraka, a Vijetnamski rat je bio u zamahu...