Šake pune crnog sunca

Upravo suprotno od navoda u svim filmskim enciklopedijama ovog sveta (a naročito Gregor/Patalasovoj?), jedini zaista nesvakidašnji film Michelangela Antonionija (r: Ferara, 1912) iz tzv. egzistencijalističke serije njegovih filmova s početka šezdesetih godina 20. veka, u novom čitanju, jeste Pomračenje .

Ovaj film definitivno pokazuje da je ovaj reditelj bio više nego talentovan stilista – umesto toga Antonioni nam se ukazuje kao konzervativni vizionar i metafizičar svakodnevnog, a njegov rad pre kao suočavanje sa opštim nemoralom u ime potrage za moralom, nego Biblija filmske moderne iz koje se učio Wim Wenders, kako to svuda piše.

I više od toga, ovde imamo neočekivan slučaj umetnika koji je pre 40 godina zabeležio potpunu entropiju vrednosti, njihov nestanak iz svakodnevnog života, etapu po etapu, tako nas uvodeći u savremeno doba u kome globalna matrica informacija sakriva odsustvo sadržaja, stava i osećanja, pretvarajući svojim stalnim pomeranjem to stanje u večnost ljudskog bitisanja.

Dok je filmom Krik (1957) Antonioni naznačio da će ga i ubuduće interesovati predeli otuđenosti (radnja se odvija u fantastičnoj pustinji delte Poa kombinovanoj sa pustinjom pop-art likovnosti oličenoj u besprekorno poliranoj benzinskoj pumpi, usamljenoj na autoputu kroz deltu), sa Avanturom (1960) je otišao malo dalje i umesto otuđenosti čoveka od svake vrste okoline u kojoj još postoji nada da je kontakt ipak moguć, ovde za temu uzima nemogućnost uspostavljanja bilo kakve stabilne i smislene veze.

Poričući, naime, i samu mogućnost ljudskog kontakta, Antonioni je, verovalo se, na revolucionaran način, kroz jedan pseudokrimić ocrtao nov univerzum na svom vrhuncu – onaj koji je sve sadržaje i vrednosti zamenio za potrošnost i zamenljivost. Nažalost, niti je potrošačko doba bilo tada na vrhuncu, niti je društvo spektakla tada još dobilo na svom pravom zamahu – ono je tad bilo na svojoj početnoj tački.

U sledećem filmu, u kome se bavio istom tematikom – Noć (1961) – umesto priče o ljudima koji su se tek upoznali ali se nikad neće spoznati, mada navodno žude za tim, uzima jedan bračni par za ogledni poligon na kome se dalje demonstrira nemogućnost razumevanja među ljudima, naravno među onima koji bi po važećim standardima katoličkog i svakog drugog braka svakako morali da budu najbliskija bića na planeti.

Totalnu prazninu, koja kao da sa svih strana obuhvata sve glavne i sporedne likove, Antonioni je snimio skoro naturalistički – kako radnja odmiče i Jeanne Moreau i Marcello Mastroianni shvataju da je njihov brak jedna velika klopka iz koje nema izlaza, postaje sasvim dosadno – i poluizgubljeni šetaju iz kadra u kadar, iz sobe u sobu, iz ulice u ulicu, uzalud, znajući i sami da se u sledećem kadru, sobi, ulici, ama baš ništa neće naći, jer se ni tamo ništa ne dešava. Čamotinja koja steže srca, posebno u legendarnoj Mastroiannijevoj šetnji po kraju oko njihove kuće, potresan je primer emocionalnog pejzaža kog Antonioni stalno pokušava da kreira. Ovo je vrhunac tzv. egzistencijalističke estetike na filmu uopšte, i dosta je vremena potrošeno na njegovo veličanje i dovođenje u vezu sa francuskim novim romanom .

No, ako bolje sagledamo oba filma, oni nisu nimalo zapanjujući, a posebno nimalo revolucionarni u svom umetničkom postupku. Antonioni je posegao za tada aktuelnim umetničkim rešenjima iz literature, verovatno prateći avangardne filozofske, pa možda i političke analize.

I to je sve. Ni manje ni više od toga – naime, uprkos savršenom kinoestetizmu Antonionijevih filmova o kojima je ovde reč, oni se vrlo lako i precizno uvek mogu opisati u dve rečenice.

Krik , koji je najavio seriju, ipak je samo malo pomeren film o neuspešnoj ljubavi jednog propalog radnika, dakle melodrama (koja čak iz daljine podseća na dolazeću estetiku jugoslovenskog crnog talasa ).

Avantura , slavljena u beskonačnost, pre svega je egzistencijalistički film lažne potrage, dakle potrage koja simbolizuje potragu za samim sobom, i ostavlja nas bez odgovora. Dakle, reč je o melodrami sa samim sobom kao glavnim junakom, mada se naravno čini da se Monica Vitti svima u filmu dopada i da je melodrama zapletena baš oko nje, uzbudljive strankinje u divljini sredozemnog ostrva. Ovaj poetski poduhvat je u Noći doveden do pomalo banalnog raspleta, koji, upravo ogolevši do kraja pitanje komunikacije među ljudima, počinje da postavlja prava pitanja – no Noć je i dalje samo film o raspadu jednog braka, dakle, konvencionalna melodrama.

Tek je Pomračenje (1962) film koji iznenađuje, istinski uznemirava i revolucionarno, suvim filmskim jezikom, stvara gledaocu pomerenu percepciju realnosti izbacujući ga iz pozicije posmatrača zbivanja na platnu. Teško da postoji iko ko bi mogao da objasni šta se u filmu dešava ili ne dešava – naizgled, on nastavlja tamo gde je Noć stala, jer se ovde nepoznati ljudi sreću, potom počinju da se naziru neki obrisi melodrame među njima, ali ih nepredvidivi događaji vrlo brzo odvlače, svakog na svoju stranu, oni se i fizički gube u svetu, da bi na kraju sasvim nestali iz filma.

Krešendo Pomračenja je potpuno nestvaran desetominutni kraj, u kome se bez ikakve najave i obrazloženja kamera odvaja od glavnih likova, zaigranih, mladih i lepih Monice Vitti i Alaina Delona, i nastavlja da hvata kadrove po gradu. Odjednom postaje opšteprisutno osećanje strahovite anksioznosti koje izbija iz svakog daljeg kadra - kamera prati usamljene ljude koji na stanicama čekaju autobus, ljude koji iza zavesa gledaju na ulicu, paljenje prvih uličnih svetiljki i - sasvim neumitno, u svoj toj narastajućoj, neobjašnjivoj zastrašenosti - sliku totalnog pomračenja Sunca.

Ova slika je sama po sebi tako jaka, a rasplet filma toliko fizički moćan da potire bilo kakvu simboliku. Mada su se učeni marksistički mislioci trudili da i ovde prepoznaju još jednu priču o kraju buržoazije i kapitalizma, pre je reč o jednoj velikoj upitanosti nad smislom kao takvim, filmom koji je toliko duboko "egzistencijalistički" da je već izašao na drugu stranu svih dilema pomenutog filozofskog pravca – Pomračenje , naime, postavlja pitanje ima li smisla i ne daje nikakav odgovor, osim nečega što se fino namestilo skoro kao reakcija same prirode na tu dilemu.

Možda je naša dilema, ipak, sasvim lažna? Uopšte, ne postoji klasičan film koji bi više mogao da uznemiri.

Pomračenje je film u kome niko ne zna šta će tu, ali svako ima posao baš na tom mestu i čvrsto ga se drži, čak i uživa u njemu. Teško da bi se mogao naći bolji opis naše sadašnje izgubljenosti u svetu i svemiru od ovog uživanja u potpunom pomanjkanju bilo kakvih realnih repera u svom ponašanju, bilo kakvih vrednosti kojih se valja držati, uz očigledno uživanje u samima sebi i u trenutku u kome smo, jer nam ništa drugo nije ni preostalo.

Novo, informatičko društvo zapravo je već opisano u svoj svojoj moralnoj dekodiranosti i sudbinskoj relativnosti, filmom koji je samo naizgled davao priliku njegovom stvaraocu da nadmaši strukturalna poigravanja Alaina Resnaisa iz Hirošimo, ljubavi moja (1959) i Prošle godine u Marijenbadu (1961). Umesto modernističkog remek-dela kakvo se očekivalo, Antonioni je stvorio metafizički filmski spomenik, koji nas vraća na praizvorna pitanja moralnosti.

Sve je ovo potcrtano čistom lepotom i prigušenom erotičnošću glavnog ženskog i muškog lika, koji se sve vreme ponašaju kao da nešto treba da se desi, ali ni oni sami ne mogu da se sete šta, a uz to ima i zabavnijih stvari na ovom svetu. Pomerene, apsurdne situacije obiluju duhovitostima nalik na Kafkin humor, posebno kad se naši junaci posle bavljenja na ulicama i u kućama iz kojih je jako sunce i svetlo oteralo sve žive, dakle usred visokourbanizovane pustare, iznenada i bez razloga nađu na pomahnitaloj berzi, u kojoj Delon odmah krajnje žustro i vrlo uspešno uzima učešće, mada sa berzanskim transakcijama nema nikakve veze; još je zabavniji susret dvoje mladih koji pričaju na nekoj lepo uređenoj ulici, uokvirenoj zelenim površinama, a iza njih lagano prolazi, neznano otkud, sportska kočija za konjske trke sa džokejom u punoj opremi.

Umesto simbolike, u ovom treba videti mali vic i svima će biti jasno da se takve sitne apsurdnosti dešavaju svakodnevno i boje naš svakidašnji život.

Upravo je životnost drame koju i ne znajući preživljavaju junaci, ovekovečena u veličastvenom finalu Pomračenja , finalu koje nas odvodi iza one strane filmske, pa dakle i životne priče, kazujuću nam da sve to možda i nema smisla, ali straha svakako ima. Strah od posledica, bilo kakvih posledica, tako praiskonski moćno progovara sa platna kroz kadrove pomračenja da nas vraća na najprimitivnije početke moralnosti, suočivši nas sa našom besvesnošću, kroz neobjašnjiv strah od mraka. Daleko od "mučnine" i "sumnje" Cumusa i Sartrea, Antonioni je ovim delom sasvim otvorio pred nama ponore nemoralnosti i moralnosti, ostavljajući nas da sami razrešavamo onaj pakao kroz koji baš danas prolazimo.

I ako je slepi strah od posledica Pomračenjem uveličan i prikucan u našu svest da se zauvek pitamo nad posledicama naših radnji, dva potonja filma u koloru – Crvena pustinja (1964) i Uvećanje (1966) otišla su u sasvim drugom pravcu, mada su naizgled istraživala iste predele ljudskog samozaborava.

Film tezičnog naslova, Crvena pustinja , najčešće se opisuje kao storija o tome kako jedna bogata supruga lagano i neobjašnjivo ludi pored svog uspešnog muža. Povratak na melodramu, ovaj put psihodeličnog tipa, ovekovečen je skoro blesavim defokusiranjem kadrova koji nam sve vreme prikazuju šta Monica Vitti vidi svojim očima, i to u boji. Ona ništa ne vidi jasno i oštro, njena percepcija se poremetila do kraja jer ne želi da vidi besmislenost života koji vodi, i to bi trebalo da bude poetska podloga ovog filma, kojeg vole i pominju samo veliki zaljubljenici u Antonionija, možda i zato što je Vitti u njemu lepša nego ikad, verovatno zato što prvi put nije plavuša - prava istina je sadržana u tome da priča istovremeno i počinje i završava se u ovoj maloj nedaći jedne bogate žene, a da leka nema, niti ga je bilo, niti će ga biti. Zanimljivo je, naravno, da su ideje o "revolucionarnoj" ili bar "osvešćujućoj" ulozi ludila u potrošačkom svetu tek bile formulisane u to vreme kroz koncepciju antipsihijatrije, a u intelektualnu modu će ući tek par godina kasnije.

Sledeći Antonionijevi filmovi rađeni su daleko od Italije i daleko od Monice Vitti, s kojom je u međuvremenu doživeo raskid. Neobično bi bilo posebno ne spomenuti glumicu koja je toliko obeležila njegovo stvaralaštvo i istaći da je Viti zapravo jedna od ličnosti koje su sistematski i gotovo presudno obeležile i žensko filmsko samoosvešćivanje, dajući zadatak generaciji devojaka koje su tek dolazile - kako se sa uspehom može održati nezavisnost duha, a da se ne odustane ni od jedne stvari koje čine ženu, u svakom vremenu. I zaista, spoj unutrašnje elegancije i neosporne duhovitosti vrlo brzo je doveo upravo Viti u priliku da odigra i filmsku Modesti Blejz, još jednu neospornu žensku pop-kulturnu ikonu šezdesetih.

Mislite li da je ovo bilo slučajno?

Uvećanje je radikalni dajdžest, ako tako nešto postoji, tu je sadržan osnovni problem sa kojim se Antonioni bori celog svog kreativnog veka - pitanje prepoznavanja moralnosti i nemoralnosti, pitanje prepoznavanja dobra i zla. Upravo nam creepy radnja uglavnom izvikanog blow-upa ukazuje da su pitanja dobra i zla i njihove relativnosti bila sve vreme u središtu Antonionijevog rada, pre svega u Pomračenju . Činjenica da ubistvo iz Uvećanja ostaje nerazrešeno suviše podseća na život sam, a premalo na filmsku stvarnost i to smeta ovom filmu da se izdigne iznad - opet - banalne poruke da je istina tamo gde je vidimo, te da je sve relativno. U životu, osim toga, nikad nema nauka niti poruke, jer kraja nema, te film sevrda od podražavanja života ka podražavanju filma i nikad se ne odlučuje da bude jedno ili drugo. Čak i humor u filmu je pomalo posustao, npr. u prenaglašenim scenama sa ulica tada već pomalo posustalog swinging Londona ili rock koncerta Yardbirdsa.

Nažalost, Antonionija je zanemoćalost držala i dalje, kad je snimao Dolinu smrti u Kaliforniji, ono što je trebalo da bude saga o borbi protiv "veštačke realnosti", protiv posredovanosti kao takve, a u koju su se upustili tadašnji mladi pobunjenici. Ovde bar nije bilo neuspelih napora da se dosegne nešto što bi ličilo na humor, glumci su po ko zna koji put lepi i svojim telima žive filmski život u kome bismo poželeli da budemo. Sve ostalo je manje bitno, čak i čuvene ljubavne scene u Dolini smrti zaostaju i za tadašnjom realnošću i za filmskom realnošću svog doba, i počinju opasno da liče na vulgarni manirizam Kena Russela.

Ono što, ipak, spasava ovaj film je dokumentarna jasnoća s kojom je zabeležena jedna psihologija generacije koja je prva shvatila da od postavljanja pitanja nema više nikakve vajde. Pred njom je stajao samo poraz, koji ta osvešćenost nije mogla da predupredi, a sam kraj filma u kome devojka poželi da velelepna modernistička vila eksplodira i onda se to i desi, te tako simbol praznine u svojim delovima leti pred nama sledećih pet minuta dok Roger Waters iz Pink Floyda neumoljivo vrišti, predstavlja pravu najavu za godine terorističkih akcija koje su usledile tokom sedamdesetih.

Dolina smrti je, izgleda, sasvim slučajno postao deo nove kulturne vizije, koja je govorila o besmislenosti svih velikih pokreta i o odgovornosti pojedinca za svoju unapred slomljenu sudbinu.

Ovaj izuzetno mračan, dirljiv, ali i razvučen i već pomalo starački film, Antonioni je pokušao da zaboravi vraćajući se kvazikrimiću u Profesija: repoter . Jack Nicholson se nalazi u avanturi u kojoj nikad nije mislio da će se naći - svesnoj potpunoj zameni identiteta, do koje je došlo gubitkom dokumenata u stranoj zemlji. Delujući kao preteča Bruce Willisa u filmu Wima Wendersa, on brzo počinje da uživa u novoj situaciji, dok ne shvati da je relativnost identiteta vrlo lako postići, ali je teško iz tog stanja izaći (koliko samo značajnih referenci za buduće topografe kulture XX veka, koliko samo otvorenih pitanja za informatičko društvo).

Ništa novo za Antonionija je uspešno oneobičavanje i zakrivljavanje stvarnosti, čak i u likovnim elementima filma, što nam dopušta da još jednom zamislimo Đorđa de Kirika, kao sigurnog prethodnika Antinionijevih najboljih vizuelno-metafizičkih filmskih razmišljanja.

Naime, kod Antonionija i zidovi imaju svoj život. Posebno zidovi.

I niko ne može da živi tako uzbudljiv život kao predmeti i pozadina u Antonionijevim filmovima.

Filmografija: 1950 – Hronika jedne ljubavi (Cronaca di un amore ) 1953 – Dama bez kamelija (Signora senza camelie, La ) 1955 – Prijateljice (Amiche, Le ) 1957 – Krik (Grido, Il ) 1960 – Avantura (Avventura, L' ) 1961 – Noć (Notte, La ) 1962 – Pomračenje (Eclisse, L' ) 1964 – Crvena pustinja (Deserto rosso, Il ) 1966 – Uvećanje (Blowup ) 1970 – Dolina smrti (Zabriskie Point ) 1974 – Profesija reporter (Professione: reporter ) 1980 – Misterija Obervald (Mistero di Oberwald, Il ) 1982 – Identifikacija žene (Identificazione di una donna ) 1995 – Pod oblacima (Al di la delle nuvole ) 2004 – Eros (I priča – 30 min)